評(píng)論丨肖學(xué)周：顧城詩(shī)歌的遠(yuǎn)與近

第七屆常德原創(chuàng)文藝獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品：

顧城詩(shī)歌的遠(yuǎn)與近

文/肖學(xué)周

程一身

顧城（1956-1993）通常被視為“童話詩(shī)人”（源于舒婷的詩(shī)《童話詩(shī)人——給G.C》）。這個(gè)說(shuō)法或許可以揭示顧城某些詩(shī)歌的表象，但如果用它涵蓋顧城的所有詩(shī)歌不免有簡(jiǎn)化或片面的嫌疑。我認(rèn)為它甚至不如“天才詩(shī)人”準(zhǔn)確，在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人中，才華超過(guò)顧城的極其罕見(jiàn)。因此，必須首先確立一個(gè)真實(shí)的詩(shī)人顧城，而真實(shí)的詩(shī)人顧城必然是復(fù)雜多維的。

《顧城詩(shī)全集》（江蘇文藝出版社2014）收入的詩(shī)超過(guò)了兩千首，可以說(shuō)顧城是個(gè)創(chuàng)作時(shí)間早、創(chuàng)作量大的詩(shī)人。其中最早的文本是《寫在明信片上》（1962），基本上屬于順口溜?！端伤罚?964）才稱得上顧城的第一首詩(shī)：“松枝上，/露滴晶光閃亮，/好像綠漆的寶塔，/掛滿銀鈴鐺?！痹?shī)的形象、想象力與修辭之美兼具。從這一年算起，顧城的創(chuàng)作時(shí)間長(zhǎng)達(dá)三十年。這三十年大體上可以分成三個(gè)階段：早期（1964-1979）、中期（1979-1987）和后期（1987-1993）。

之所以將1979年作為顧城早期詩(shī)歌的終點(diǎn)，主要依據(jù)以下幾個(gè)因素：首先，從創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，1978年3月，顧城將其早期作品編成詩(shī)集《無(wú)名的小花》，在序里，他稱這些詩(shī)“基本上是我少年時(shí)代的日記”，并從“結(jié)交大自然”“逃脫人間的紛爭(zhēng)”轉(zhuǎn)向“思索社會(huì)”，這表明作者有意終結(jié)“小花”時(shí)期。隨后他在寫作上開始借重技巧：“1979年初，我才開始接觸現(xiàn)代技巧，讀現(xiàn)代心理學(xué)和哲學(xué)，一夜又一夜聽年長(zhǎng)的詩(shī)友講‘意象’‘張力’‘詩(shī)的姿勢(shì)’，最使我驚訝的是他們給我介紹的現(xiàn)代詩(shī)作?！保ā蛾P(guān)于詩(shī)的現(xiàn)代創(chuàng)作技巧》）而且從1979年起，顧城寫的詩(shī)歌數(shù)量猛增，進(jìn)入其詩(shī)歌創(chuàng)作的高峰期。1979年3月，公劉發(fā)表《新的課題——從顧城同志的幾首詩(shī)談起》，這表明顧城已從“無(wú)名的小花”變成了“有名的詩(shī)人”；其次，1979年7月，顧城認(rèn)識(shí)謝燁，并于1983年8月8日結(jié)婚，從此開始了他的婚戀生活?；谝陨峡紤]，我把1979年7月作為其早期與中期的分界線。

之所以把1987年作為顧城后期詩(shī)歌的起點(diǎn)，是因?yàn)閺?987年5月他與妻子出國(guó)，并于1988年1月移居新西蘭，去世前僅回京一次（1993年3月15至23日），生活環(huán)境發(fā)生了巨變。除參加詩(shī)歌活動(dòng)以外，顧城的個(gè)人生活極其封閉，近乎隱居。相應(yīng)地，他在寫作上進(jìn)入了“水銀”時(shí)期：注重書寫夢(mèng)境、幻覺(jué)和潛意識(shí)之類的“幽靈現(xiàn)實(shí)”，詩(shī)風(fēng)趨于抽象內(nèi)斂，題目大都簡(jiǎn)短，甚至只有一個(gè)字，往往并無(wú)實(shí)質(zhì)意義，只有區(qū)分功能。同時(shí)詩(shī)歌形體變動(dòng)不居，往往是任性排列、隨意組合，語(yǔ)言從自然轉(zhuǎn)向了自由。據(jù)其自述，這種變新意識(shí)始于1985年（《水銀》組詩(shī)，1985年11月-1988年3月），并愈演愈烈：“1985年后，我放棄了所有先驗(yàn)的寫詩(shī)目的，詩(shī)不到來(lái)不寫，我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)奇異的現(xiàn)象，文字會(huì)自己行動(dòng)，像一粒粒水銀，滾動(dòng)或變成空氣，每個(gè)字都是自由的，不再代表人加與他的意義，就像我們辭去了外在的職務(wù)恢復(fù)了原本的性情。這是解脫了魔法的文字，它會(huì)碰到另一些字，結(jié)成故事，或者沿著一個(gè)諧音、一個(gè)同聲、一個(gè)偏旁溜走，有時(shí)是我的聲音在字中間找到了它的形體，就像托生那樣?！保ā对?shī)奇觀二則》）這種所謂的變新使顧城的后期詩(shī)歌異常難解。但其詩(shī)歌主題還是可以把握的，大致是懷鄉(xiāng)兼懷舊主題（組詩(shī)《城》為這方面的代表作）、死亡主題，以及勞作主題等。在某種程度上，顧城把他命名的激流島變成了他個(gè)人的桃花源，他在那里辛苦勞作也享受生活。從另一個(gè)角度說(shuō)，顧城的出國(guó)其實(shí)是一種逃離：“我會(huì)逃走/路會(huì)消失”（《往世》1987），這種逃離既與尋找彼此呼應(yīng)，又與死亡無(wú)限接近。顧城后期顯得很有智慧，無(wú)論面對(duì)什么情況，他似乎都能“與命不違”。所以無(wú)論處理哪種主題，他都顯得那么平靜，文字干凈完整?？紤]到后期的婚變事件，他竟然沒(méi)有讓生活中的痛苦敗壞他的詩(shī)歌，做到這一點(diǎn)真是非同尋常。

相對(duì)來(lái)說(shuō)，我更喜歡中期的顧城：婚戀中的顧城，家庭中的顧城，而不再是學(xué)校中的顧城與社會(huì)中的顧城。盡管顧城仍是社會(huì)的一員，但他這個(gè)時(shí)期的詩(shī)歌集中關(guān)注的是個(gè)人的婚戀感及存在感，側(cè)重于處理愛(ài)的主題，詩(shī)風(fēng)清澈靈動(dòng)，留下了一批優(yōu)美的詩(shī)篇，如《門前》（1982）、《早晨的花》（1983）等。尤其是后一首詩(shī)呈現(xiàn)了驚人的美：“所有花都含著蜜水”、“細(xì)細(xì)的舌尖上閃著蜜水”，這里的“蜜水”當(dāng)然是詩(shī)人愛(ài)情甜蜜的寫照?！拔彝瑫r(shí)看見(jiàn)/她和近旁的夢(mèng)幻”寫出了夢(mèng)與真合一的時(shí)刻，堪稱書寫愛(ài)情幸福的神來(lái)之筆。借用顧城的組詩(shī)《頌歌世界》（1983年10月-1985年11月）這個(gè)名字，可以把這個(gè)時(shí)期稱為“頌歌”時(shí)期。此時(shí)的顧城仍是那個(gè)愛(ài)自然、愛(ài)幻想、在黑暗中尋找光明的詩(shī)人，多出的一點(diǎn)是他還愛(ài)妻子。不過(guò)也逐漸出現(xiàn)了愛(ài)妻子與做自己之間的緊張關(guān)系，用他的一首詩(shī)來(lái)說(shuō)就是《我不知道怎樣愛(ài)你》（1983）。后來(lái)的事實(shí)證明，顧城對(duì)愛(ài)的渴求和對(duì)愛(ài)的無(wú)措成了導(dǎo)致他悲劇的因素之一。對(duì)此他似有預(yù)感：“愛(ài)的結(jié)果是什么？未必不是癌”（《答》1981），除了在字典里找到的這對(duì)預(yù)示他命運(yùn)的同音字之外，他又說(shuō)：“……男性可以看見(jiàn)她/卻無(wú)法到達(dá)她/這就是千萬(wàn)年的/女性崇拜之謎/她成為一個(gè)情結(jié)/一個(gè)因不可企及/而降臨人間的悲劇”《詩(shī)的事情——筆記》（1985），這表明在顧城心目中與其說(shuō)愛(ài)是既成的事實(shí)不如說(shuō)是無(wú)盡的可能。寫完此詩(shī)的第二年，李英出現(xiàn)了，并于1990年來(lái)到他身邊。如果“不可企及”只是一個(gè)人的壓抑性悲劇的話，“可以企及”則可能成為一個(gè)人以上的放縱性悲劇。顧城渴望同時(shí)擁有兩個(gè)女人，結(jié)果她們都選擇了離開他，這個(gè)真誠(chéng)渴望愛(ài)的人最終把愛(ài)變成了一場(chǎng)災(zāi)難性的失敗。隨著其詩(shī)中愛(ài)的主題變成死亡主題，死亡便成了愛(ài)的歸宿。讓我吃驚的是，顧城婚后三個(gè)月寫的寓言故事詩(shī)《螳螂的婚事》（1983），其中一個(gè)驚悚的情節(jié)是雌螳螂“咬下了丈夫的頭顱”。眾所周知，顧城是《昆蟲記》的熱心讀者。法布爾在該書中介紹螳螂時(shí)寫道：“……事實(shí)上，螳螂甚至還具有食用它丈夫的習(xí)性。這可真讓人吃驚！在吃它的丈夫的時(shí)候，雌性的螳螂會(huì)咬住它丈夫的頭頸，然后一口一口地吃下去。最后，剩余下來(lái)的只是它丈夫的兩片薄薄的翅膀而已。這真令人難以置信?！奔热皇窃⒀怨适略?shī)，顯然不應(yīng)將這首《螳螂的婚事》視為對(duì)生物學(xué)事實(shí)的簡(jiǎn)單敘述。

很小的時(shí)候（據(jù)說(shuō)是5歲），顧城就意識(shí)到了死亡的不免避免性：“死亡是位細(xì)心的收獲者/不會(huì)丟下一穗大麥”（《在這寬大明亮的世界上》1981）。到了后期，這個(gè)熱愛(ài)生命的人似乎厭倦了生活，這個(gè)致力于尋找的人似乎更“需要長(zhǎng)睡”。面對(duì)愛(ài)的崩盤，死亡成了這個(gè)家庭的竭力維系者對(duì)不可解決的問(wèn)題的極端解決方式，而墓地就是一張供他休息的床?！拔抑烙朗沤蹬R，并不悲傷”（《墓床》1988），這是他發(fā)自內(nèi)心的獨(dú)語(yǔ)。顧城的最后一首詩(shī)《回家》（1993年9月3日）是寫給兒子的，他要兒子帶他回家，這個(gè)當(dāng)時(shí)不可能實(shí)現(xiàn)的美好請(qǐng)求讓這首詩(shī)充滿了父子親情和生命的溫?zé)?，令人感嘆唏噓。不過(guò)，早在《我的墓地》（1981）里，顧城就已經(jīng)預(yù)先拒絕了這些東西。

以上簡(jiǎn)單梳理了顧城詩(shī)歌創(chuàng)作的三個(gè)階段：“小花”時(shí)期、“頌歌”時(shí)期和“水銀”時(shí)期。在我看來(lái)，顧城并非后來(lái)變復(fù)雜了，事實(shí)上其復(fù)雜性從早期就已經(jīng)奠定了。就此而言，即使是早期的顧城也絕非“童話詩(shī)人”可以概括的。這里不妨從詩(shī)體談起，顧城寫得最早的是新詩(shī)，他始終是個(gè)新詩(shī)寫作者，并以新詩(shī)寫作著稱于世；其次是舊體詩(shī)，始于1969年的《池邊行》，在《顧城詩(shī)全集》中，其舊體詩(shī)單獨(dú)收錄到1987年。但這并不意味著此后顧城放棄了舊體詩(shī)寫作，而是一直在寫，只是《顧城詩(shī)全集》的編者顧?quán)l(xiāng)不再予以區(qū)分，也可以說(shuō)顧城已經(jīng)把舊體詩(shī)融入新詩(shī)寫作當(dāng)中去了。其中有代表性的例子是《遙念》（1987）和《白語(yǔ)》（1988），前者被列入舊體詩(shī)，但每句詩(shī)后面都附有白話譯文；后者是對(duì)唐詩(shī)《雜詩(shī)》“近寒食雨”的改寫，完全采用了新詩(shī)的形式，以古人的意象巧妙地表達(dá)了自己去國(guó)懷鄉(xiāng)的感情。直到辭世之年顧城還寫了不少舊體詩(shī)，如《青山》《“空山不為空”》《“鳥與聲俱去”》等，其中有的接近禪詩(shī)（早在1982年他就寫了一首《偈》），如《“生也平常”》（1993）：“生也平常/死也平常/落在水里/長(zhǎng)在樹上”（最后一句似乎預(yù)示了其自縊于樹的結(jié)局），這首詩(shī)既有舊詩(shī)形體上的整齊，又有新詩(shī)語(yǔ)言的通俗（顧城后期顯示了超強(qiáng)的口語(yǔ)入詩(shī)能力），呈現(xiàn)出新舊融合的特點(diǎn)?？梢哉f(shuō)顧城的舊體詩(shī)寫作也是持續(xù)性的，數(shù)量不少。但其舊體詩(shī)寫作的意義或許更多地體現(xiàn)在對(duì)新詩(shī)凝練性的促進(jìn)方面。第三是歌詞，顧城的歌詞寫作始于1969年的《夢(mèng)曲》，持續(xù)到1992年。其歌詞大多具有濃郁的抒情氣息，個(gè)別具有沉思品格，如《小山雀》（1980）。顧城的詩(shī)，尤其是后期詩(shī)，具有神秘深邃的特點(diǎn)，他的歌詞卻一直曉暢樸素、優(yōu)美動(dòng)人，是顧城詩(shī)歌中的珍品?？梢哉f(shuō)從《我是一座小城》（1980）到《我做了一個(gè)夢(mèng)》（1992）串連了他一生的情感歷程。

此外，顧城早期的詩(shī)還有“寓言故事詩(shī)”“工農(nóng)兵文藝”“連環(huán)畫配詩(shī)”“臺(tái)歷詩(shī)”（佚失）等，其中“連環(huán)畫配詩(shī)”采用了舊體詩(shī)的形式，其余均是新詩(shī)。在我看來(lái)，最值得注意的是“寓言故事詩(shī)”。這類詩(shī)始于1971年，單獨(dú)收錄到1984年，事實(shí)上直到生命的最后一年顧城還寫了一首《“叩頭蟲在跳板上翻跟頭”》（1993）。盡管這類詩(shī)常常難免淺顯直白，但它們體現(xiàn)了作者密切關(guān)注并巧妙回應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的傾向，更重要的是這類詩(shī)體現(xiàn)了作者的批判性和諷刺性（其諷刺才華在組詩(shī)《布林的檔案》中發(fā)揮到極致）立場(chǎng)，它和那些書寫自然的贊美詩(shī)構(gòu)成了顧城早期詩(shī)歌的兩極。這類詩(shī)無(wú)疑是對(duì)“童話詩(shī)人”的直接反駁，至少它們是對(duì)峙性的存在?！霸⒀怨适略?shī)”表明顧城始終沒(méi)有放棄現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，即使在試圖逃避現(xiàn)實(shí)時(shí)他也是直面現(xiàn)實(shí)的。就此而言，可以把他稱為一位變形現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人。更令我震動(dòng)的是《割尾巴》（1978），該詩(shī)直接嘲諷了江青，否定了當(dāng)時(shí)的口號(hào)“割資本主義的尾巴”。很顯然，只有抓住這個(gè)維度才能全面理解顧城的早期詩(shī)歌。與之呼應(yīng)的是，顧城在新詩(shī)《巨星》（1976）中以“巨星”喻剛病逝的周恩來(lái)總理，并在《白晝的月亮》（1976）中反映了“四五運(yùn)動(dòng)”。顧城對(duì)自己在“文革”時(shí)代的處境做過(guò)這樣的描繪：“我捧著一滴雪花的淚，/呆看著污穢的海洋?！保ā扼a臟》1979）如果不了解顧城的這類詩(shī)，就無(wú)法理解他為何寫出了《一代人》（1979年4月）這樣的名篇：“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”。這首只有兩行的詩(shī)寫得很巧妙：首先是兩個(gè)“黑”之間無(wú)理而妙的聯(lián)系：“黑色的眼睛”是自然的，“黑夜”卻是社會(huì)的。早在《秋千》（1977）里，顧城就用“夜”比喻過(guò)“文革”：“好長(zhǎng)的夜啊，足有十年”?！敖o”則源于一種強(qiáng)加的外力，它旨在使人人同質(zhì)，以黑染黑，體現(xiàn)出極度的暴力性，暗含了對(duì)一代人的摧毀與傷害。但隨后作者用尋找“光明”的意志與“黑夜”的現(xiàn)實(shí)形成了有力的對(duì)抗?？梢哉f(shuō)，《一代人》這首詩(shī)凝練地概括了“文革”時(shí)代對(duì)人造成的巨大創(chuàng)傷，在冷靜的反思中表現(xiàn)出積極的態(tài)度。事實(shí)上顧城終其一生都在努力擺脫“文革”的黑夜烙在他心中的黑暗，或者說(shuō)他終生都走在尋找光明的途中（《我們?nèi)ふ乙槐K燈》1980）。正是這種無(wú)法治愈的精神創(chuàng)傷和試圖修復(fù)的強(qiáng)烈渴望使他反復(fù)陷入幻想與幻滅中：“幻想總把破滅寬恕，/破滅卻從不把幻想放過(guò)?！保ā段业幕孟搿?969）。他無(wú)法重新開始生活，只能生活在昨天的“黑夜”與未來(lái)的“光明”之間。從詩(shī)中看，愈到后期，這種無(wú)望的尋找愈使他感到疲倦勞累（《我會(huì)疲倦》1981、《歸來(lái)（二）》1982），導(dǎo)致尋找主題逐漸演變?yōu)樾菹⒅黝}，并最終與死亡主題疊合在一起。

“文革”對(duì)顧城的影響還表現(xiàn)在他的人際觀念上，即對(duì)他人的信與疑方面。在《眨眼》（1979）中，不可信的社會(huì)現(xiàn)實(shí)顯然在不斷動(dòng)搖詩(shī)人堅(jiān)信的愿望。在《窒息的魚》（1972）中，他寫道:“冰層綻開了——/浮起無(wú)數(shù)窒息的魚。/它們大睜著渾濁的眼睛，/似乎還在表示懷疑?！毙排c疑的主題后來(lái)衍生出兩個(gè)變體：一個(gè)是熟悉與陌生：“你的眼睛/在熟悉的夜里/為什么還是那樣陌生”（《草原》1981）；一個(gè)是遠(yuǎn)和近：

你

一會(huì)看我

一會(huì)看云

我覺(jué)得

你看我時(shí)很遠(yuǎn)

你看云時(shí)很近

《遠(yuǎn)和近》（1980年6月）這首詩(shī)表達(dá)的觀念是，人與自然尚可親近，人與人已經(jīng)疏遠(yuǎn)?！澳憧次視r(shí)很遠(yuǎn)”，“我看你時(shí)也很遠(yuǎn)”，人與人之間的這種“遠(yuǎn)”既是感覺(jué)，也是現(xiàn)實(shí)，是“文革”留下的普遍后遺癥。對(duì)于這種“遠(yuǎn)”，別人可能都不同程度地有所化解，顧城卻始終消除不了對(duì)他人的恐懼感，可以說(shuō)“遠(yuǎn)”頑固地支配了他的一生，使他漸漸疏遠(yuǎn)了他人，疏遠(yuǎn)了社會(huì)，把自己和自己生活的地方最大限度地封閉起來(lái)。特別是后期，他遠(yuǎn)離祖國(guó)，遠(yuǎn)離親人，只希望妻子謝燁與情人李英圍繞在他身邊，但當(dāng)她們也遠(yuǎn)離他或試圖遠(yuǎn)離他時(shí)，這就等于要了他的命。就此而言，“遠(yuǎn)”塑造了顧城的命運(yùn)。

從“近”的角度而言，與其說(shuō)顧城是個(gè)“童話詩(shī)人”，不如說(shuō)他是個(gè)“自然詩(shī)人”，與其說(shuō)他是個(gè)“自然詩(shī)人”，不如說(shuō)他是個(gè)“幻想詩(shī)人”。也就是說(shuō)，顧城的“童話”實(shí)質(zhì)上是一種“任性”的“幻想”。他這方面的代表作是《生命幻想曲》（1971）、《我是一個(gè)任性的孩子》（1981）。這種幻想很容易在美麗的自然中找到對(duì)應(yīng)物，但美麗的自然帶給詩(shī)人的安慰是有限的，并不足以彌漫他內(nèi)心的巨大空間，因?yàn)轭櫝钱吘故莻€(gè)有社會(huì)關(guān)懷的人。就此而言，顧城的幻想源于黑暗骯臟的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與他光明干凈的社會(huì)理想之間的沖突，或者說(shuō)源于他的現(xiàn)實(shí)生活與理想生活之間的沖突。對(duì)顧城來(lái)說(shuō)，幻想使他疏遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)親近詩(shī)歌，尤其是促成了他詩(shī)中豐富的想象力?？梢哉f(shuō)《遠(yuǎn)和近》這首詩(shī)為理解顧城的自然觀和社會(huì)觀或人際觀提供了一個(gè)最佳的切入點(diǎn)。

在我看來(lái)，《遠(yuǎn)和近》比《一代人》更有超越時(shí)代的意義?！兑淮恕返慕?jīng)典之處在于它是對(duì)“文革”時(shí)代感受的忠實(shí)記錄。首先它是顧城個(gè)人的感受，同時(shí)也是“文革”那一代人的共同感受。換句話說(shuō)，《一代人》的時(shí)代性大于超越性。關(guān)于《遠(yuǎn)和近》這首詩(shī)，顧城說(shuō)它顯示了“人與人之間習(xí)慣的戒懼心理和人對(duì)自然原始的親切感”（《關(guān)于的一封信》）。這主要是針對(duì)“文革”時(shí)代來(lái)說(shuō)的，盡管在詩(shī)中“遠(yuǎn)和近”是并置的，但作者顯然側(cè)重于“遠(yuǎn)”，或者說(shuō)是以對(duì)自然的信任反襯對(duì)人的不信任。就此而言，“你看我時(shí)很遠(yuǎn)”足可與陶潛的“心遠(yuǎn)地自偏”形成光輝的對(duì)稱：在不同的時(shí)代語(yǔ)境里，顧城再次使“遠(yuǎn)”在漢詩(shī)中煥發(fā)出了光彩。事實(shí)上，《遠(yuǎn)和近》的疏遠(yuǎn)主題并不局限于“文革”時(shí)代，從今天的眼光來(lái)看，它成了顧城留給我們的一句箴言或預(yù)言：“你看我時(shí)很遠(yuǎn)”，直接地說(shuō)就是“你不懂我”。它適用于那些把早期顧城視為一個(gè)純粹“童話詩(shī)人”而未看到他反思并試圖“糾正”社會(huì)現(xiàn)實(shí)的人，適用于那些把中期顧城看成一個(gè)幸福的愛(ài)情詩(shī)人卻沒(méi)有看到愛(ài)對(duì)他的困擾的人，適用于那些把后期顧城看成一個(gè)失控的瘋子卻沒(méi)有看到愛(ài)與死的奧秘的人。顧城貌似怯弱超脫，其實(shí)有潛在的暴力傾向，可能他比其他人更忠實(shí)于時(shí)代，尤其是早期。他深知“不幸”是“幸存”的依據(jù)（《幸存的原理》1981），作為殘酷時(shí)代的剩存者，無(wú)論間隔多久相距多遠(yuǎn)，他都沒(méi)有擺脫“文革”記憶對(duì)他的持續(xù)“迫害”：“正像沒(méi)有一個(gè)人能避免/自己/避免黑暗”（《熔點(diǎn)》1984）。在某種程度上，他的結(jié)局也可以視為“文革”的宿疾發(fā)作的結(jié)果。如今，理解顧城仍是個(gè)問(wèn)題：我們離他到底是近還是遠(yuǎn)？是離顧城的詩(shī)近離顧城這個(gè)人遠(yuǎn)，還是離顧城的詩(shī)和人都很遠(yuǎn)？對(duì)每個(gè)讀者來(lái)說(shuō)，理解顧城其實(shí)就是理解自己。如果你從顧城的詩(shī)中讀到了自己，你應(yīng)該離他不遠(yuǎn)。